Звук в фокусе

В рамках выставки Set|Stage|Scenery в Берлине, сотрудники «ЮгПроектИнсталляции» посетили Берлинскую филармонию с целью изучения акустики самого большого концертного зала Берлина (2440 мест) и Зала камерной музыки (1136 мест).

Здания Берлинской филармонии и зала камерной музыки были спроектированы архитектором Гансом Бернхаррдом Шаруном, построены эти залы в разное время — Большой зал открылся в 1963 году, Зал камерной музыки открыли через 15 лет после смерти архитектора в 1987 году. Замыслом Шаруна при проектировании Филармонии было создание «кругового звука», что активно поддержал тогдашний дирижер Герберт фон Караян:

«Из всех представленных проектов, один стоит над остальными. Тот, что основан на принципе размещения выступающих в центре. Этот проект имеет несколько преимуществ: расположение стен определенно положительно влияет на акустические качества, но что наиболее важно — полная концентрация слушателей на музыке. Я не знаю ни одного существующего проекта, который бы так прекрасно разрешал проблему их расположения. По моему мнению и мнению моего ассистента, такое устроение оркестра в центре пространства лучше других будет служить музыкальному стилю Берлинского Филармонического оркестра, чьими основными качествами являются длинные звуковые колебания и особое дыхание в начале и конце музыкальной фразы. Такой зал будет подходить концертам и репетициям идеальным образом».

Шарун так описывал Филармонию: «Идея музыки как центра внимания была основным условием с самого начала работы. Эта главная мысль не только дала форму залу новой Берлинской Филармонии, но также обеспечила бесспорное её главенство над всем планом здания. Оркестр и дирижер пространственно и зрительно стоят в самом центре. И даже если этот центр не геометрический, тем не менее, они полностью окружены аудиторией. Здесь нет разделения на «производителей» и «потребителей», но скорее есть сообщество слушателей вокруг оркестра в самом естественном из всех расположений. Несмотря на свои размеры, зал сохранил камерность, давая возможность прямому контакту и совместному участию в создании музыки. Здесь музыка и ее переживание создаются в зале, возникшем не из формальных эстетических соображений, но чей проект был вдохновлен самим смыслом, которому он служит. Человек, музыка и пространство собираются воедино в новом взаимоотношении.

Сооружение выступает как ландшафт, где зал — это долина, в глубине которой  — оркестр, окруженный разрастающимися виноградниками, взбирающимися по соседним холмам. Плафон, напоминающий шатер, накрывает этот пейзаж как небосвод. Выпуклый, по сути, плафон-шатер тесно связан с акустикой, с желанием достичь максимального распространения музыки с помощью выпуклых поверхностей. Здесь звук не отражается от узкой части зала, но идет из глубины и центра, распространяясь во все стороны, затем снижаясь и равномерно распределяясь между слушателями. Каждое усилие было направлено на распространение звуковых волн на самые удаленные части зала по кратчайшему пути. Распространение звука обеспечивается также отражением от стен и многоуровневыми разнородными «террасами виноградников». Во всем этом нам очень помогал прогресс в области акустической науки: была открыта, изведана и побеждена девственная территория.

Требования зала определили каждую конструктивную деталь этого монументального сооружения. Это также отразилось и на экстерьере в ясно видной шатровообразной кровле. Конструкция зала, находящегося над главным фойе, также определяет характер подсобных пространств. Каждое помещение имеет богатые возможности свободного развития своего собственного назначения. Даже комплекс лестниц в фойе ритмически адаптирует свою живую форму под требования зала.

Таким образом, все направлено на подготовку слушателя к музыкальному переживанию. Вспомогательное пространство состоит в динамичном и напряженном отношении с  торжественным спокойствием зала, настоящей драгоценностью короны Филармонии».

В традиционном зале единая масса слушателей расположена напротив оркестра, превосходя его в количестве. Пространство линейно, и места в последних рядах находятся далеко от источника звука. В Филармонии аудитория окружает оркестр, пользуясь фактом распространения звука во всех направлениях, что приводит к значительно более компактному плану и более плотному единому пространству. Так, при возможности вмещения 2440 человек, зал в длину составляет 60 метров, а самые дальние места расположены в 32 метрах от сцены: разделение между плохими и хорошими местами было сведено к минимуму. Каждая терраса вмещает от 100 до 300 человек, разделяя массу слушателей на группы, сопоставимые с размером оркестра.

Снова Шарун: «Разве случайно то, что во время прослушивания любой музыки, люди стараются сгруппироваться вокруг выступающего? Физиологическая основа этого естественного процесса кажется очевидной каждому. Эту склонность только нужно было преобразовать в концертный зал».

Единое музыкальное событие, которое Шарун пытался создать, возможно, предполагает абсолютно «круглое» пространство с равным расположением кресел по всем сторонам. Но такое решение было бы отрицанием осевого расположения традиционного оркестра, ориентированного на дирижера. С другой стороны, абсолютно линейное расположение менее компактно, и ему не достает камерности. План Филармонии c «круговым звуком» — внимательный компромисс между двумя крайностями. Склон с сиденьями перед оркестром подчеркивает факт того, что это предпочтительная зона прослушивания, а сидения позади сцены составляют лишь десятую часть от общего количества мест. Боковые и задние места охотно занимаются теми, кто предпочитает быть ближе к действу за счет некоторой потери в акустическом балансе. Такая потеря — результат особенности некоторых концертов. Человеческий голос имеет четкую направленность, как и некоторые духовые инструменты, играющие на верхних регистрах. Со струнными инструментами самой большой проблемой с направленностью звука является частичное его заслонение телом музыканта, что препятствует распространению звука от поверхности инструмента. Этого можно избежать только ранними сильными отражениями от близких поверхностей.

Лотар Кремер, пионер акустики, который работал над залом с самого начала, постоянно напоминал Шаруну об этих особенностях, и был скептичен относительно феномена «круговой музыки». Архитектор отказывался оставить свою основную идею, но обещал следовать рекомендациям Кремера во всем остальном. Это было плодотворное сотрудничество, и Кремер позже говорил, что Шарун был самым уступчивым архитектором, с которым ему доводилось работать, всегда удовлетворявшим требованиям акустики без разрушения собственной концепции. Здесь работал принцип совместной работы всех составляющих, что отразилось на сложности результата. Такая сложность, вопреки устоявшемуся мнению, не означает формальное своенравие.

С акустической точки зрения сложные формы могут быть выгодно использованы. Чистый круглый, как и чистый прямоугольный планы имеют плохие звуковые свойства. Первый потому, что его вогнутые поверхности сводят звук в фокус, вместо того, чтобы распределять его. Второй потому, что параллельные поверхности создают стоячие волны и вибрирующее эхо. В целом, все простые геометрические формы планов создают звуковые проблемы, потому как правильные и повторяющиеся формы могут быть частотно избирательными в своих отражательных свойствах и порождать отчетливый резонанс. В Филармонии параллельные стены отсутствуют (см. план верхнего уровня). Узкая сторона зала обращена внутрь по акустическим причинам: если бы она была плоской, то выступала бы прямым отражателем по оси, создавая эхо, а если бы была вывернута наружу, образовалась бы большая впадина с нежелательным центральным фокусом. Противоположная стена зала, где он делается ассиметричным, также расположена под углом, вместо расположения перпендикулярно основной оси, в целях избегания осевых отражений.

На разрезах обе половины шатровой кровли выпуклые и таким образом распространяют  отраженный звук очень эффективно. Пространство между ними создает опасность образования вогнутой полости для звука, что может привести к нежелательному сведению его в фокус. Этот момент решен подвешиванием десяти отражателей, которые прерывают звуковой путь и отражают некоторую часть волн напрямую на аудиторию внизу. Кроме общей формы пространства детали также имеют неправильную форму, и передние части террас обеспечивают раннее отражение звука, что является жизненно важным моментом во время концертов. Каждая терраса развивается в двух плоскостях, так что ни одна поверхность не является только горизонтальной или вертикальной. Акустические отражения от террас и их фронтальных частей широко рассредоточены. Большое количество ребер плоскостей на внешней стороне зала позволяет дальнейшим отражениям улучшать звук для слушателей по краям — эффект, который может иметь удивительное воздействие на субъективное впечатление. Результатом всех этих мер является превосходные акустические качества зала, омрачаемые только неизбежным недостатком баланса во время некоторых выступлений, если слушатель находится на местах в последних и боковых рядах. Период реверберации составляет полных 2 секунды, но достигнута похвальная чистота звука. Сухая безжизненность, которая характеризует некоторые современные залы, была полностью исключена. Оркестровые концерты в Филармонии звучат богато, тепло и естественно, без потери деталей — музыка словно наполняет зал и окружает слушателя со всех сторон.

Что касается Зала камерной музыки, то его по этот проект был рожден в тесном сотрудничестве с Эдгаром Вишневским, благодаря которому была закончена и воплощена идея этого зала, так как Шарун оставил только общие эскизы.

Несмотря на схожесть, проект не является повторением большого зала: он развивает те же идеи и открывает новые возможности. Он более правильной формы, больше отвечает концепции «звук вокруг» — публика равномерно распределена со всех сторон. Эта более чистая версия изначальной идеи отражает факт, что камерные оркестры стремятся во время игры создать круг, сидя друг к другу лицом, нежели ориентироваться на дирижера. Расположенный вокруг шестиугольного подиума, зал имеет трехосевое устроение, что отрицает традицию развития музыкальных пространств в длину, увеличивая ощущение центрированности и поворота. Концертный подиум и внутренние террасы соединяются под углом в 60 градусов, и на первых детальных планах эти террасы имели правильную форму, в то время как задние ряды — более сложную геометрию. Эта «неодинаковость» укрепляет центральную иерархию и улучшает акустику через создание различных путей отражения звука.

Структура поворота под 60 градусов также задает направление лестнице и входной группе, создавая при этом три независимо доступных верхних балкона, по необходимости используемых небольшими группами музыкантов. Они также могут играть с круговой галереи, разделяющей аудиторию.

С акустической точки зрения, этот зал следует принципам большого, но специалисты, к сожалению, не были вовлечены в создание проекта до смерти Шаруна, и множество изменений, произошедших после создания первых планов, отражают их требования. Для достижения желаемого времени реверберации в 1.6-1.8 секунды должны были быть увеличены как объем зала, так и его высота. Возможно, самые большие изменения произошли в центре зала. На плане 1972 года места первых рядов находились на одном уровне с подиумом со всех сторон. Но это не создавало поверхностей для ранних отражений звука, что, по мнению Кремера, было бы катастрофой. В связи с этим террасы по бокам и позади сцены были подняты, чтобы создать фланкирующие стены. Этот шаг разрушил изначально простую организацию задуманной центральной части и создал более внезапный разрыв между музыкантами и публикой, делая их контакт менее тесным.  Это также создало предпочтительную ось в пространстве, которое должно было быть полностью центрированным. Когда Вишневский говорил, что и Шарун сделал бы такого рода изменения, он, конечно, прав. Но пошел бы он тем же путем, решая этот вопрос? Круговая галерея все же отделяет верхние ярусы от нижних, споря с концепцией всеобщего единства слушателей. Есть нарекания, что зал слишком большой и часто на треть пустой.

В заключение, хочется немного рассказать о личных впечатлениях от прослушивания концерта Scharoun Ensemble Berlin и флейтиста Emmanuel Pahud. Программа концерта была экспериментальная, что, в начале, повергло в легкий шок. Были представлены: Distanzen für Bläserquintett und Streichquintett, авангардного корейско-немецкого композитора Юна Исана, где часть музыкантов располагалась на сцене, а часть была расположена в разных местах зрительного зала. Это произведение очень наглядно показало преимущества Камерного зала в акустическом плане, звук без какого-либо усиления очень комфортно наполнял весь зал без всяческих задержек и провалов.

Звук в Филармонии ощущается буквально кожей. То же и с полной тишиной. Невозможно передать ощущение от мгновенного прекращения разговоров при появлении на сцене объявляющего. От небывалой дисциплинированности немцев возник потрясающий эффект контраста звука и тишины. От чего уже прекратившийся звук стал еще ярче, если такое возможно. Будь то тишина или сам звук, оба этих явления физически обволакивают слушателя в зале Филармонии. Они идут из глубины, снизу зала, поднимаясь ввысь и опускаясь невидимой вуалью на слушателей. И это легко ощутить без сверхчувствительных приборов, что делает опыт прослушивания музыки совершенно новым, ни с чем доселе не сравнимым.

Следующим произведением был авангардный концерт для флейты и камерного ансамбля Майкла Джарелла, который погрузил в атмосферу какого-то «страшного фильма» с очень насыщенными, не стандартными композиционными решениями, с множеством не свойственных тем инструментам, на которых это исполнялось звукам. Вторая часть концерта сгладила впечатление Октетом F-dur Франца Шуберта.

В целом, концерт показал современные тенденции европейской академической сцены. Это был полезный опыт, рекомендуем при возможности посетить эти залы для погружения в атмосферу «кругового звука».